从“新、旧学之争”谈“临摹与写生”问题

          （安徽省望江县第二中学  陆正启   17355650767）

摘要：本文从我国二十世纪以来出现的新兴美术教育（新学）与传统美术教育（旧学）在中国画教学领域所表现出来的差异，引出本文议题——临摹与写生，进而从更深层次挖掘出两者的本质区别及各自艺术要领。再由时间维度自然过渡到空间维度，由新学、旧学在中国画“临摹与写生”问题上的争论扩展到东、西方绘画在这个问题上的碰撞。最后以个人学画究竟是从临摹入手还是从写生入手，得出本文主题——画无定法，无法而法。

关键词：临摹  写生  画无定法  无法而法

二十世纪以来，以西式“学堂”为主的新兴美术教育，和以“画会”形式出现的传统美术教育，在中国画各个领域都表现出碰撞与抗衡，此亦为“新学”、“旧学”之争。“新学”源于清末民初“留潮”的兴起，在当时有一大批进步青年和爱国学者远涉重洋赴西方或日本留学，其中有一部分留学生回国后的主要职业是担任教师，开办新学。在美术教育方面开办新学的就有李铁夫、李叔同、丰子恺、郑锦、林风眠、徐悲鸿、刘海粟、林文铮等等著名美术教育家，他们引进西方现代学院美术教育思想与教育方式，改造中国传统美术教育，建立起中国现代美术教育新的体系，特别是对现代中国画的教育与创作产生深远的影响，蔡元培“以美育代宗教”说，即是新学的核心思想。而就在西式“学堂”出现的同时，中国传统的“旧学”势力依然存在，他们主要以分布于各大城市的“画会”或美术社团形式出现，传统的中国画画会或民间美术社团则主要通过学习和继承中国艺术史的笔墨图式来发展中国画，以期达到与西方文化势力相抗衡之势。现行普通高中人美版《美术鉴赏》教科书第14课《中国现代美术》中提到的“融合型中国画”和“传统型中国画”即代表了“新学”与“旧学”。

二十世纪初期的中国美术教育与创作，新学与旧学都提出了各自的艺术主张，表现出在语言形式、创作思路、审美理念和价值取向上的差异性。具体到中国画教学方面，则主要表现为中国画教学过程中对“临摹与写生”问题所持观点不同。在当时，新学代表主要有刘海粟的私立上海艺专，林风眠的国立杭州艺专，徐悲鸿的国立北平艺专，颜文梁的苏州美专等，他们坚持强化写生、弱化临摹的教学方式。而坚持以中国画临摹教学为主、写生教学为辅这一传统方式的，主要是分布于各地的民间画会及私塾（即旧学）。旧学的写生教学主张，只能算是游观加速写，并非真正意义上的对景写生、对景落墨，他们主要以黄宾虹、张大千、贺天健、郑午昌、金城、陈少梅等一批传统型画家为代表。[1]“新学”沿袭了西方文艺复兴以来的科学、写实的美术创作与教学路线，强调中国画应该面对现实景物进行写生。“旧学”则主张学画应从临摹开始，可以临摹中国魏晋以来传统的中国画经典名作；一个努力从生活现实中寻求依据，一个则循着艺术史来学习艺术。前者从艺术与生活的关系出发，逐步发展出以徐悲鸿先生为代表的现实主义艺术。而后者继承了传统中国画的笔墨与图式，在黄宾虹、潘天寿等前辈的坚持下，中国绘画的历史文脉得以传承。换句话说，前者重写生，后者重临摹。这两者在今天看来，都是在艺术实践中继承并创新了传统的中国画，问题在于他们当时过分倚重了中国画创新的某一方面，而忽视另一方面。二十世纪三十年代以后，在新式学校中开始逐步引入临摹教学，而传统的民间画会也有开始注重写生教育的，两者出现了渐趋融合之势，但这并没有改变新、旧之学在教学理念、教学思路上的整体性差异。

中国画有写生，西方绘画也有临摹，写生不是西方人的专利，临摹也不是中国人独有。“临摹与写生”的问题不仅新、旧之学争论过，东、西方文化在这里也有碰撞过。许多人认为“写意”是中国画的基本特点，而中国画“不写实”、“不科学”，就是“不先进”。艺术虽然与科学有联系，但艺术的价值取向自成体系，不能完全依靠于科学，正如马蒂斯的那句名言“准确描绘不等于艺术真实”。中国画的写生与西方绘画的对景写生也不尽相同，“写实”只是中国画的一种手段而非目标。事实上把光影、解剖、比例、透视等“科学”、“写实”的素描因素融入中国画笔墨，并非始于徐悲鸿，至少从五代黄筌的写生花鸟到清代石涛的“搜尽奇峰打草稿”，从明代曾鲸到近代任伯年等，一直有这样的探索。[2]把素描融入中国画笔墨的改良，是中西文化交汇的必然产物，二者并行不悖，面对西学东渐的不断深入，我们始终坚持中学为体、西学为用。表现到绘画领域，则是传统的中国画与外来的西洋绘画的渐进融合，取长补短，相互借鉴，共促发展。所以不能简单地以临摹或写生来划分中、西绘画两大阵营，亦不能因临摹与写生问题造成国内门派之争、学院之争。

事实上，在今天我们讨论学画究竟是先有临摹还是先有写生的问题，无异于先有鸡还是先有蛋的问题。学画可以直接从写生入手，画到一定时候反而感到手生了、不敢画了，“画到生时是熟时”，此时回过头来临摹前人的相关作品，无疑会有很大帮助。学画之初，大多数人可能都是这样：习惯于在理论指导或师傅引领下才敢动笔，唯理论上，唯师傅上，唯临摹上，实际上就是等有了方法才敢动笔，此时是“有法”状态。而当学画者自身经验积累到一定程度，纵横捭阖，左右逢源，就逐渐进入到“无法”状态，这时方法对他来说已经不重要了，没有方法可能就是最好的方法，艺术风格的个性化特征在此基础上逐渐形成，画无定法，无法而法，适合自己的永远都是最好的方法，这应该成为每个学画人追求的终极目标和最高境界。

参考文献：

[1]郎绍君《成就大师之路》，见关山月美术馆编《黄宾虹与笔墨问题文集》，广西美术出版社，2008年4月第1版，第14页。

     [2]华天雪《徐悲鸿形式语言的改良》，《美术研究》2007年第1期。