《画山水序》是南朝宋,宗炳撰写的山水画论著。通篇就424个字,但作为我国山水画论的开端,对我国山水画的发展产生了重要影响。因其具有普遍的美学意义,所以在绘画理论史上占有无比重要的地位。
翻开书,首先映入眼帘的“圣人含道映物,贤者澄怀味象”这句充满中国传统哲学思想的名句就深深的吸引了我。这意思是作为审美主体的圣人、贤者,应该把握着道去映照万物,澄净胸中杂念去品味山水万象,体验到山水之神。它也是古代圣贤爱山水的"仁智之乐"和山水是"道"的体现。
继而,从绘画的角度,宗炳指出了画家应该注重观察,“以应目会心为理”。“ 余眷恋庐、衡,契阔荆、巫” 在饱游饮看之后,就可以就着对象作画。但是"画象布色,构兹云岭"是画家因身体不适返还江陵之后,并非坐对山水写生。故文中道出了目击心存、储藏表象的原理,在达到“目亦同应,心亦俱会”的境界后,“虽复虚求幽岩,何以加焉?”终非亲临,亦能得极美形象。这一"应目会心"的原理,与西方绘画全然不同,重在观察、记忆,而非对景写实。目心,心中有目,目中有心。无论写生造境,皆能知形势,得趣味,懂取舍。故后世的"丘壑内营"之说,其理论揭示就起于宗炳所说,对后代的山水画家产生极大的影响。
广阔的山水怎样才能在的不大的画幅上呢?宗炳又提出了解决问题的透视原理。在实践中,他懂得"去之稍阔,则其见弥小",故"张绢素以远映","竖划三寸,当千初之高,横墨数尺,体百里之迥"。这种透视学原理,比西方早得多。后世的山水画,无论是长卷、大幅、小景,"咫尺万里"都源于宗炳所说,这也形成了我国山水画不同于西方的焦点透视,而是散点透视的独特规律。
《画山水序》还首次将“形神论”从人物画引入山水画理论。宗炳提出“夫圣人以神法道而贤者通,山水以形媚道而仁者乐,不亦几乎?”的观点,“以神法道”,山水既为“道”之表现,亦必是“神”的表现,因而"以形写形"还要得其"神"。这是顾恺之用于人物画的"以形写神"论的发展,不仅对宋代山水画论产生影响,而且使形神论在造型艺术领域具有普遍美学意义。
“又神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。”“神”本来就是没有具体形貌的东西,难以把握。它栖息于山水形象中,只与同类互相感通。“理”也栖居于山水影迹中。如果能将自然山水的“神”和“理”捕捉到并通过画笔巧妙地表现出来,就真正达到了山水画创作的顶点。
“于是闲居理气,拂觞鸣琴,披图幽对,坐究四荒,不违天励之藂,独应无人之野。峰岫峣嶷,云林森眇,圣贤映于绝代,万趣融其神思,余复何为哉?畅神而已。神之所畅,孰有先焉?”于是闲居无事,调节心志,饮酒弹琴,展开画卷,静心晤对,坐着就能追想幽深、渺远的自然景致,既不远离世俗社会,又可以独自一人神往杳无人迹之境作逍遥游。峰峦峻峭,山岫险绝,云烟高远,林木丰茂,古圣先贤映现于眼前,万千灵趣融会着他们的神思,此时我还能干些什么呢?只有畅神而已。使神思和畅,还有什么比这更重要的呢?最后以“畅神”言山水画的功能、价值,初次探讨了山水画中的“畅神”思想,在一定程度上扭转了此前以“劝善惩恶”为主导的绘画功能观。这一点深深地影响了以后山水画家的创作。表明其所具有的精神解脱意义。
综而述之,宗炳的《画山水序》着重阐明了欣赏山水画的虚静情怀和畅神功能,发展了传统的美学理论,从佛学角度以"澄怀味象"、"神超理得"、"闲居理气"言山水画欣赏及其心态,一反儒家的政教论,是一种超功利的审美愉悦,幽闲平和的虚静情怀。其感情不是激动起伏,而在优游玩味之中得"畅神"之乐,“卧游”之趣。让绘画回归艺术的审美本体。