教育云资源平台 - 科技服务教育

徐守斌工作室(物理)

首页
教学资源
课后总结
教学研讨
备课资源

您现在的位置：徐守斌工作室(物理) > 教学论文> 分析民族唱法中共鸣腔体的运用

分析民族唱法中共鸣腔体的运用

作者：徐守斌发表时间：2015年06月15日浏览量：51 分享到空间

声乐艺术作为人类音乐文化的一个重要组成部分，越来越受到人们的重视和喜爱。在声乐教育中，目前比较统一的认识是，声乐演唱方法可分为美声、民族、通俗三种。每种唱法都具有其独有的风格和魅力并使得声乐演唱丰富多彩。但是毕竟这三种演唱方法在其发声、呼吸、共鸣、吐字以及歌曲的演唱风格、艺术处理方面还是有很大的不同。几千年来，我们的祖先创造了灿烂文明的音乐文化，创造出了优美动听的民歌，从风、雅、颂到今天的新民歌，无不凝聚着劳动人民智慧的结晶，同时也产生了各具特色的演唱方式。民族唱法，是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在戏曲唱腔，民歌自然唱法的基础上，吸收西洋美声唱法的优点，把演唱民歌和民族风格特色较强的歌曲作品时所采用的声乐技巧。而本文将对民族唱法进行比较分析，以期获得一些比较系统全面的认识。作者将从以下三大方面来做阐述。一、关于民族唱法及它的历史发展和特点 1、民族唱法中国的民族声乐艺术是以民族唱法为主体。所谓民族唱法是指我国传统的民族声乐演唱方法，它包括我国各地区各种不同的戏曲、曲艺、民歌的传统唱法。作者简介：胡琼（1982— ），女，安徽舒城人。从广义上来讲，戏曲、曲艺、民歌以及具有这三类风格的创作歌曲都应该称为民族唱法。但目前一般所说的民族唱法并不包括戏曲、曲艺，而仅是指演唱民歌和民族风格较强的创作歌曲，也可以称之为狭义的民族唱法。它不同于戏曲演唱要求的“唱、念、做、打”，也不同于曲艺演唱要求的“夹说似唱”。它以歌唱为主，又与戏曲、曲艺有着密切的联系。民族唱法是由我国各族人民遵照自己的习气和喜好，发觉和发展起来的歌唱艺术的一种唱法。由于民族唱法产生于公民之中，继承了民族声乐的优异传统，在演唱形式上是多种多样的，演唱作风也有明显的民族特色，言语活泼，情感淳厚。因而，在大众中已经深深扎根，成为人们不可缺少的精神食粮。民族唱法十分强调语言的音乐的关系，也讲究根据演唱的发音规律来处理发声、共鸣、行腔，讲究字音的五音、四呼、出声、归韵和收声。具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。民族唱法植根于中国的土壤，它包含各民族人民创造的能体现中华民族声乐艺术的特点、欣赏习惯和审美意识的多种演唱形式的声乐艺术品种，积累了浩瀚的曲目，创造了独特的演唱技术，形成了中国民族声乐艺术以特有的美学意义来丰富世界声乐艺术的宝库。建立具有中国民族特色的歌唱艺术体系是我国几代声乐工作者孜孜以求、为之奋斗的夙愿，经过了大半个世纪的艺术实践发展到今天，已经取得了令人瞩目的成绩。从教学、教材、教法直至教学体系已初见规模。演唱上，在全国范围内有相当数量代表性，出现了一批具有中国歌唱艺术特色，深受群众喜爱的歌唱家。由此可见，中国民族声乐艺术学派的更加丰富与完善，使之走向世界艺术之林有着深远的意义。 2、民族唱法的历史发展任何新事物的生成及发展都离不开一定的社会因素，音乐更是如此，这些社会因素都有一定的历史时期的政治、经济、文化及各民族特定的传统文化审美、风俗习惯、民族语言和人文精神等等。中国民族声乐从开始发展到今天亦是受着这些因素的制约和影响，从不同民族文化的形成就有了不同民族的歌唱。中国民族在五千年光辉灿烂的文化历史中，不断产生了广大人民喜爱的千姿百态的艺术形式，在表演艺术中有演唱形式的就有三百余种，而形成和各具特色的唱法及表现手段。因此可以说中国的民族声乐艺术是绚丽而丰富多彩的。中国民族声乐的发展有着数千年的历史和传统，其历史可上溯数千年，从远古时期我们的祖宗先民唱的“断竹、续竹、飞土、逐肉”的弹歌，到田园、庙台、剧场的演唱，从春秋先秦到汉、唐、宋、元、明、清历朝历代，中国声乐艺术经过几千年的孕育、融合、演变和不断改革完善，形成了自己独特的不同于其他国家、民族的声乐表演风格和表演形式，创立了丰富多彩的演唱形式，产生了许多名唱、名伎歌手。如《列子．汤问》中说，秦青有“声震林木，响遏行云”的雄壮歌喉；韩娥有“余音绕梁，三日不绝”的神妙歌声，说韩娥悲哀之歌使“一里老幼悲愁垂涕相对，日不进食”，而她优美的歌声又使“一里老幼手舞足蹈，弗能自禁”，这说明早在2400多年前，我国的民族歌唱家就已经具备了很高的艺术水平。特别是清末时期，民间戏曲、民间歌曲日益繁荣丰富，演唱技巧更加精益求精，并形成了各地区不同的演唱风格。从上世纪30年代的延安时期，反映阶级仇恨和表现广大军民热情高涨的学文化和大生产运动，编演的《军民大生产》、《夫妻识字》等歌曲，深受群众喜爱和欢迎的秧歌剧，其剧情中鲜活的人物，浓厚的民族之情感，熟悉而崭新的音调，朴实而丰富的语言，都要求当时的歌唱者去追寻一种与之相适应的新的演唱方法，而她们当时的这种演唱方法可以说是民族声乐艺术的雏型。而歌剧《白毛女》的出现对当时的演唱者在表现民族的情感、风格、语言上都对于演唱者提出了更高的要求。它的巨大成功标志中国民族声乐艺术风格真正的开始，是中国民族声乐艺术的发展新纪元，可谓是现代民族声乐艺术风格形成的重要里程碑。而五六十年代创演的歌剧《江姐》、《洪湖赤卫队》等一批新优秀歌剧，表达了人民新生活、新的思想感情、新的精神风貌、新的音乐风格和新的演唱方法和形式，80年代创演的歌剧党的女儿等等，这些都给我国的音乐舞台上增添了新的色彩，深受广大群众的喜爱。事实上，这时的民族声乐已是一个与西洋歌唱方法相比较而独立存在的，受到音乐界认真关注的强大歌唱流派。 3、民族唱法的特点中国民族唱法继承传统民歌唱法的精华，并大胆吸收欧洲美声发声法，具有音域宽广、声音圆润明亮、咬字发音亲切动人、演唱风格淳朴优美等特点。中国唱法的美声标准，在声音观念上要求甜、脆、圆、亮、水。也就是说歌唱时声音要甜美清脆、圆润明亮、婉转水灵。我们在传媒上看到的很多艺术家比如：郭兰英、郭颂、李谷一及新推出的歌手张也、王燕等等她们的歌唱的确如此。当然这些特点并不能涵盖全部，各地区风格不同，从声音特点上也会有所差异。中国民族唱法有吸气深，存气多，运气足，用气活等特点。在中国古代音乐典籍上早有“气动则声发”、“气沉丹田”、“善歌者必先调其气”等记载。1．讲究气口气口是中国民族唱法中用来说明吸气点和吸气方式的术语。中国民族声乐的曲调结构复杂，有时一字数音，一腔数板，必须在正常的气口外，补充一些气口。如有时为了美化唱腔，常在附点音符和切分音的长音之后加进临时气口；或者为了渲染音乐气氛和感情的高潮，在适当的地方加上临时的感情气口等等。使用气口的方式除一般歌唱吸气的方法外，还需采用偷气、抢气、快吸气、慢吸气、浅吸气和深吸气等。2．气息的支持中国民族唱法在声带使用上张力较强，共鸣比较集中，采用以腹式呼吸为主的胸腹式联合呼吸法，其呼吸对抗力量的集中点在脐上至腰间，这样便于贮存气息，控制呼气，以灵活地支持发声。3．气息的控制在呼气发音时，气流外围的肌肉始终做与气流相反方向的下沉运动，以此形成与呼气动作明显对抗的力量，起到节制呼气，保护声带，发挥充分共鸣和变化音色的作用。4．气息的灵活运用除经常使用的基本呼气方法之外，还要做和灵活变化的呼气训练，以便在声带和共鸣的配合下，完成各种不同的润腔发声。二、关于歌唱的共鸣及共鸣原理和共鸣腔体的划分当你建立了良好的歌唱呼吸，有了科学的发声之后，便可以开口唱歌了，要使得歌声圆润、悦耳必须了解有关歌唱共鸣的问题。因为声音的音质与共鸣因素分不开，不同的音质来源于不同的共鸣腔体。发声和共鸣是彼此相联系的，歌声中很难把发声和共鸣截然分开。 1、共鸣的重要性及共鸣原理共鸣是一种物理现象，物理声学原理认为：物理因振动而发声，这一物体的振动若影响到其他物体的空间而引起同时振动产生共振的现象叫“共鸣”。声音产生需要有振动体、媒介和听声音耳膜。当物体被打击而产生振动时，促使媒介产生了波纹，叫音波。这种音波由媒介传入人的耳膜成为声音。一个发音体在振动发音时，它除了能发出一基音外，还能同时发出一些微小的泛音。人体共鸣形成的过程是，从歌唱发声到利用人体内很多可以产生共鸣的空间，使气息冲击声带而出现了基音。这个基音虽然很微弱，但是它一进入人体固有的共鸣空间之后，就产生了不同形式的声波共振，于是出现优美、悦耳的歌声来。共鸣的使用能够扩大音响效果，同时还可以美化声音。我们应充分利用人体构造的共鸣腔，努力控制歌唱发声，逐步训练形成空间立体感的音响。歌唱发声的共鸣效果对于歌唱是十分重要的。经过共鸣的基音不再是细微的，音色被美化，音量被扩大。这种具有丰富泛音和集中亮心的声音，有个性、有感情、有魅力、有表现力、有穿透力，是最美、最好的声音。正如马腊费奥迪在〈卡鲁索的发声方法〉一书中所说：“共鸣对嗓子音量的贡献，比呼吸提供的重要很多，也比声带的大小——发声力量——重要得多”。①有人说：“共鸣是声音、字和感情的窗口，良好的共鸣会使吐字、声音和感情表现增色，收到事半功倍的效果”。②像卡鲁索所形容的那样：“当我有时要唱响的或戏剧性强的歌曲时，我感到振动传进我两腿的骨头内。”③难怪当意大利的歌唱家们把声带比作本钱、共鸣比作利息时说：“歌手应该靠利息歌唱”。因此，正确的发声和美好的歌唱是建筑在依赖于共鸣、最大限度地运用共鸣之上的，这是任何歌唱训练方法的基本规律，也是任何优秀歌手的嗓音应具有的特点。 2、共鸣腔体及划分所谓共鸣器官，实为人体呼吸器官的组成部分。这些互为相通的空腔则形成呼吸的通道。人在歌唱时，利用呼吸通道中的空腔，将声带发出微弱的基音增响、共振，便形成了歌唱发声中的共鸣音响。这些共鸣腔体分别是胸腔、喉腔、咽腔、口腔、鼻腔和鼻窦。根据共鸣腔在人体的部位，可将它们分为上部共鸣和下部共鸣。以上口盖为界，即软腭和硬腭以上的鼻腔、鼻咽腔和鼻窦等称上部共鸣；软腭和硬腭以下的口腔、咽腔、喉腔、胸腔称为下部共鸣。根据共鸣腔的生理结构的特点，又可将它们分为不可调节和可调节两种共鸣腔，如胸腔、鼻腔及鼻窦、额窦、蝶窦等都有固定不变的体积和形状，称谓不可调节共鸣腔；口腔、喉腔、咽腔都无固定的体积，其形状也可随意改变，称谓可调节共鸣腔。又根据共鸣腔的声音特点和声区的关系，可分为：头腔共鸣、口腔共鸣和胸腔共鸣。这三个是人体的主要共鸣腔体。声乐上所说的“胸腔共鸣”，实际指的是大气管与支气管的共鸣作用。这些圆的管状腔体，由于共鸣空间较大，适合低音区的音响在这里形成胸腔共鸣。其它腔体的共鸣在这为辅，并配合使用。故从它与声区的关系来说就叫“低声区”。口腔既是言语器官，又属于歌唱发声的共鸣腔体，同时又是传送歌声与语言的“喇叭口”。口腔共鸣包括口腔、口咽腔和喉腔。口腔的张开与闭合，是靠上颌与下颌部肌肉的力量拉动下颌骨通过下颌关节活动的。在唱中音是，主要依赖于口腔共鸣，以它为主，而其它腔体的共鸣为辅，并配合使用。故从它与声区的关系来说就叫“中声区”。所谓头腔共鸣，实际上是增加了骨头中各种空窦腔体共振的结果。头骨空腔就是鼻窦。头腔共鸣即鼻腔共鸣，包括鼻腔、鼻咽腔及鼻窦、额窦、蝶窦等。因为正确的鼻腔共鸣及其扩大，使歌唱者的头部有一种振动感，因此声乐界习惯地称之为头腔共鸣。在唱高音时，主要依赖于头腔共鸣，以它为主，而其它腔体的共鸣为辅，并配合使用。故从它与声区的关系来说就叫“高声区”。 3、怎样获得良好的共鸣虽然我们依照各共鸣腔体与声区的关系将共鸣腔划分为高、中、低三个声区，但划分不等于分割，也绝不是说在歌唱时可以孤立地使用各共鸣腔，不能在唱高声区是就只用头腔，唱低音声区时就只用胸腔共鸣等。分是为了合，正是为了在歌唱训练中将所有的共鸣腔体合为一体，并根据各共鸣腔在三个声区的不同比例、主次、侧重，有机地协调结合起来并混合使用，获得混合共鸣。这就是人们常说的整体共鸣。正像著名女高音歌唱家德拉哥内特说的那样：“我愿把整个身体看做是一个大的喉头，喉咙发出声音而全身都在歌唱”。④当我们获得了正确的整体共鸣后，在唱高音时声音就不再是单薄而尖细的了。在唱中、低音时声音也不会变得低沉而迟钝，使声音在三个声区内都能做到既明快华丽又有穿透力。并且，三个声区在转换时没有明显的痕迹，在衔接上天衣无缝。这样声区的统一问题也就迎刃而解了。为达到这个目标，在歌唱训练中千万不可忽视可调节共鸣腔中咽喉部的作用，它们上联头腔，下联胸腔，是个“联络站”。特别是口、咽共鸣腔，帕瓦罗蒂认为口、咽共鸣腔是人声共鸣的扩大器。他说：“声音共鸣主要在口腔、咽腔。”⑤因为口咽腔位于产生声音的喉头上方，上接鼻腔，下连气管，是上部共鸣和下部共鸣的“连接部”，起着桥梁和枢纽的重要作用。因此，在演唱雄壮粗犷或秀丽细腻的不同风格声乐作品与表现年轻人或老年人的不同人物形象的感情时，都需要依靠口咽腔的灵活调节。打开通道、保持口咽共鸣腔的空间是获得优美音色和声音上下贯通的保证。因此，目前世界上许多歌唱家都认为“歌唱家的嘴好像在咽部。”或者说“唱歌的嘴‘长在’脖子后边”。⑥ 那么怎样才能打开口咽腔呢？在我们平时的训练中有三个关键部位必须要解决好：第一，要松开喉咙，里面要有咽腔张开和声门闭合的两股劲。同时喉结要稳定地保持在吸气时下来的位置上，特别是这个稳定是相对的、有弹性的，仿佛像自行车轮轴上的档一样，拧的过紧车轮转动困难，拧的过松车轮摇晃不定。第二，松开颌关节，放下下颌，放松下巴，下腭要下放回收。不但能使口咽腔充分的打开，同时又有力地帮助了喉结在较低的位置上的稳定。第三，放平舌头，舌尖靠近下齿，舌中有一道沟，舌根放松下垂，使舌头平躺口腔底部呈安睡状，以防止舌根、舌骨僵硬或用力压迫喉结，从而保证口咽腔的张开和喉结的稳定。三、关于民族唱法中的共鸣运用声乐艺术是通过人声、语言和音乐的各种手段表现的，纵观我国各民族众多剧种，虽然唱法不同，但在民族声乐传统中对演唱的吐字要求上，大多为“咬字归腔”、“字正腔圆”，在声音的色彩上多强调“甜、脆、水、美”，特别是一些优秀的少数民族歌手都是如此。在我国艺术界，往往用“字正腔圆”这句话来赞赏某一位演唱家。这句话虽只用了简单的四个字，但却高度的概括了一个评价演唱艺术标准的问题。 1、声乐艺术与语言咬字我国的语言是一门十分复杂而又具有丰富表现力的语言。作为民族的歌唱艺术与我们的语言有着不可分割的血缘关系。因为，任何一个国家和地区的歌唱艺术都是随着本国、本地区语言特点而产生的。在美声唱法的发源地意大利，教师训练学生首先要掌握本国的语言中“a、e、i、o、u”五个元音的正确发音。与之相比，我国语言的发音就显得纷繁复杂的多。在汉语中，咬字发音有“出声、引长、归韵”之说，还有一些字不要归韵，有些字带有喷口等等。那在我看来，民族唱法应该追求既要有明亮、圆润的音质，又要不失去吐字清晰、质朴、亲切的民族语言特点。因此，研究咬字和共鸣的关系非常的重要。吐字的清晰和声音的圆润二者实际上是统一的，关键在于如何把握它们发展的平衡性。众所周知，我国的京剧艺术是十分的讲究咬字的，但同时对发声的共鸣问题也是十分讲究的。关于这一点我认为，我们应该深入地研究和借鉴我国京剧艺术咬字和发声的方法，对我们有益的东西应该吸收过来。京剧和民族声乐同样是在民族语言的基础上产生的演唱艺术，这就决定了它们之间有着必然的共性和内在的联系。京剧中咬字发声的要素是唇、齿、舌、喉、脑、腮、膛八个部位，向我们非常有力地证明了字与声的关系。我们知道唇、齿、舌是我们咬字的主要器官，喉自然是发声的部位。那么，喉、脑、腮、膛则是京剧中讲究声音共鸣的主要部位。这里的脑是指头顶，与我们所说的头声相似；鼻是指鼻梁部分；腮是指我们的口腔的两侧，京剧中口腔共鸣的主要部位；膛是指咽腔和鼻咽腔部分。 2、民族唱法中咬字与共鸣我们民族声乐强调咬字清晰，应该是建立在共鸣基础上的咬字。我们大家都知道，声音自声门发出以后到达口咽腔，而口咽腔是许多肌肉所组成，包括咽肌、舌后部、软口盖两侧的柱肌等部分。由于这一部分是由若干软组织组成，加之上下颌的开合作用就使得它具有相当的可塑性。当我们发某个音是，口咽腔便迅速调整出了发该字音所特有的形态。这其中舌后部和软口盖都起着非常关键的作用。由此可见，要获得我们理想中的声音，首先要做到三点：一是音位要放的准确。每个字都有一个共鸣的最佳发音部位，应该在软口盖和后部舌面之间。二是元音的做行要准确。三是适当的打开口咽腔，抬起软口盖，使我们歌唱中的字通过这一部位时，不失其准确的基础上充分的获得共鸣。我们民族声乐强调声音的共鸣，应该是建立在咬字清晰基础上的共鸣。歌唱中的咬字不清，实际上是字的一头一尾的问题。这其中尤为重要的是字头，字无头，就不成其字，字头的发出虽然是一瞬间的事，但也必须短促、清楚地做出来，这是咬字与否的关键。当然，一个完整的字还要有字腹和字尾。 3、美声与民族唱法比较美声唱法多采用鼻咽腔作其共鸣上的调节，一般喉头位置放得较低，咽喉部位开口较大，声音通道放在舌咽壁的上下部位，发音管尽量放宽拉长，来得到基音最大的共鸣，而从另一方面得到上部共鸣机构适当的泛音共鸣，这样获得的声音音量宏大，音质圆润丰满，富有穿透力。民族唱法听上去声音明亮，位置靠前，语言清晰，演唱亲切自然、提倡以情带声、声情并茂，在呼吸的运用上，借鉴戏曲唱法中的“气沉丹田”，在共鸣的运用上面，更多地使用口咽腔与头腔的共鸣，紧抓额窦、眉心，使声音集中靠前。运用民族唱法的歌手他们喉器的位置相对美声唱法歌略显得高一些，这无碍于歌唱，但必须要处于相对稳定的位置。在放松下腭，打开颌骨，提笑肌，舌头平放，脖子、肩部放松，强调腰腹肌的力量等方面的要求与美声唱法一致。 4、民族唱法共鸣腔体运用民族唱法共鸣腔的运用主要是以鼻腔共鸣为主，辅以喉、咽、口腔，加上适当的胸腔。形成一个上至头腔、下通喉腔和胸腔的垂直柱状的共鸣通道，以求达到最佳的整体共鸣效果。相对来说，民族唱法由于咬字和润腔等技法的运用，在共鸣效果上，与美声唱法的宽、洪、粗、大有所不同。在共鸣腔管的使用上，比美声唱法要细一些和短一些，喉咽腔不要求开得太宽，喉结相对稳定。喉咙打开适度，放松下巴。这样获得的共鸣集中在头腔。使声音通畅甜美，易于咬字行腔。民族唱法对于鼻腔的强调，主要基于语言便于清晰表达。因为鼻腔和口腔离得较近，口腔是咬字吐字的主要器官。口腔所发出的字音虽有原始的口腔共鸣，但远达不到歌唱艺术的嗓音要求。当口腔中的字迅速进入鼻腔被加工以后，口腔共鸣不足的情况得以弥补，口腔中字音的清晰度不仅不会受到影响，还因此变得圆润。由于鼻腔共鸣比较集中，又使得字和声得到统一，歌声变得圆润和明亮。结合《南泥湾》来看共鸣，歌曲是以清新的风格，表现了南泥湾这块革命根据地一派自力更生的新气象。亲切的述说，由衷地赞颂，就像一股清泉注入心田。要求嗓音清脆、甜美。演唱时，以鼻腔共鸣为主，口腔中的字音立刻被加工，得到美化。字音得到统一。不仅歌词咬吐清晰，而且歌声明亮、圆润。这样的声音比较符合歌曲那种清新的风格。民族唱法强调鼻腔共鸣，为的是使语言更清楚的表达，字音更完美的统一。如果共鸣不集中，就会影响到字音吐出后的清晰度。也就是人们常常所说的“好像嘴里含着一个饺子”，这种声音听起来既不顺耳又不亲切。然而，强调鼻腔共鸣不是就等于强调鼻音了。鼻腔共鸣是由于音波随部分气流通过鼻腔产生共鸣后，随后被推射到体外去。而鼻音现象是由于软腭下降，隔断了口鼻之间的通道，音波被全部堵塞在鼻子中，推射不出来。两者在客观听觉上和主观感觉上是完全能区别开来的。从客观听觉上比较，前者明亮、流畅，后者闷暗、堵塞。从主观感觉上相比，前者贯通自如，后者憋气、淤阻。这是鼻腔共鸣和鼻音的根本区别。知道了这些那我们要获得鼻腔共鸣。首先要鼻腔在吸气时就应该充分打开，一是为了扩大进气通道，二是为了字音进入鼻腔做好准备。吸气后还要保持吸气状态，也就是保持鼻腔打开的状态。当字音进入打开的鼻腔后，切勿停留在鼻腔内不动，而应该继续用气将字音经过鼻前和眉心、最后推出体外。这个过程的关键就在于字音能否准确无误地进入鼻腔。而进入鼻腔的关键又是在于吸气时鼻腔能否及时打开。为了保证字音能及时的进入鼻腔，字音的力量要适中，太重容易阻断气流，引起口腔紧张，影响和鼻腔的协调；太轻则难以进入鼻腔。一般说来，高音区主要是以头腔共鸣为主，中音区是以口腔共鸣为主，低音区是以胸腔共鸣为主。歌唱中，三个共鸣腔往往配合着使用。在对语言的美化方面，胸腔、口咽腔共鸣的作用虽然不如鼻腔那么直接、明显，但在整个歌唱表演中对调节音色的作用还是不可忽略的。他们于鼻腔共鸣交替配合、紧密协作，使歌唱表现更为生动、风格色彩更为鲜明。这样的例子在戏曲、曲艺、民歌中比比皆是，歌唱中也是如此。总之，根据歌曲内容和风格的需要，个共鸣腔可做变化调节，这样可以获得不同的共鸣效果。在表现歌曲不同的内容、突出歌曲不同的风格和韵味时，这种调节是非常有效的。

用户评论(0个评论)

可以输入140个字

表情