谈俞逊发竹笛曲中新技法的运用及艺术表现

朱启天

（六安市霍邱县夏店镇砖洪学校，627487773@）

摘要：竹笛文化几千年的历史传承下来，积累了无数优秀的作品与演奏技法。对于历史我们既要传承也要创新。本文就简介了俞逊发以及他创作的数种竹笛新技法和他发明的口笛。新技法有：混振音、指振音、吐倚音、唇击音、揉音。这些新技法，都大大的提升了竹笛的表现力。最后还介绍了技法与艺术表现的关系，演奏技法与艺术表现共同服务于音乐作品，清楚他们的关系，是为更好的诠释乐曲。

关键词：俞逊发；竹笛；新技法；艺术表现

引  言：对于民族文化我们既要继承传统，也要与时俱进，不断研究出新的技法，为音乐内容服务。俞逊发一生致力于音乐事业，他发明的新技法为笛界注入了新鲜血液。他研究出的混振音、指振音、吐倚音、唇击音、揉音等竹笛新技法，为竹笛艺术注入了新的艺术表现途径，大大提升了竹笛的表现力，使得竹笛的演奏范围更加全面，也为民族器乐的发展拓宽了道路。还有技法与艺术之间的关系：两者都是为音乐服务的，二者相互联系相互渗透，以艺术带动技法，以技法表达艺术，逐步达到二者之间的完美结合，从而更好的表达音乐。

一 、俞逊发简介                                                                                            

俞逊发1946年1月8日出生于上海，著名笛子演奏家，上海民族乐团一级演奏员，生前是中国音乐家协会会员，上海音乐家协会表演艺术理事，上海市政协委员，于2006年1月21日因病在上海逝世，享年61岁，世人皆赞“古有俞伯牙，今有俞逊发”。

俞逊发自幼喜欢民族乐器，13岁求师于陆春龄先生，14岁时以优异成绩考入上海民族乐团，16岁在“上海之春”选拔赛中崭露头角，文化大革命期间曾先后在上海乐团，上海京剧团，中国艺术团工作近八年，在此期间他不仅充实了演奏技术，进行了艺术积累，丰富了艺术经验，还先后求师于冯子存，刘管乐，赵松庭等笛子大师。他全面继承了老一辈演奏家培植的艺术成果（南流北派，无所不精），对民族音乐的探索涉猎甚广，凡戏曲河南梆子，京剧，昆曲，民间音乐，古典音乐，外国音乐，佛教道教音乐等，必反复聆听，并能过耳不忘。俞逊发在不断探索和创新的艺术生涯中，形成了汇南北各派流之长而自成一体的演奏风格，他的演奏音色圆润，醇厚，色彩变化丰富，控制气息的功底深厚，追求乐曲的意境，富有神韵，充分发挥了“吹情”的特色。为挖掘和开拓笛子的演奏技术，俞逊发发明创造了新技法十余种，发表于“人民音乐”1983年第5期59页。他还挖掘发现了口笛，为笛界注入了新鲜血液。他是名副其实的笛子大师，也是我们永远怀念的伟大的音乐家。

二、俞逊发的新技法

1.混振音        

混振音是利用笛子上最不佳的一个发音点，很容易发出噪音的音，然后加以适当的气息控制，使其产生乐音和噪音的混合声。腹振频率大概每分钟180次，使能发出仿古刹钟声。    

音头要用弹吐，但不宜过重，过重了容易发出噪音，太弱了的话又可能发不出乐音，所以初学者要特别注意对音头的用气力度，练习时先用力在大G调竹笛降3上吹出噪音，然后再找到降3，同时去不断的体会它们之间的力度，从而找到取二者之间的音响效果。  

 混振音是一种新技法，俞逊发作曲的《秋湖月夜》中有运用。混振音的特殊技法，描摹了古刹钟声的特定效果，悠悠远长，和风飘扬，仙乐霓裳。新鲜而自然，超凡而脱俗，让人感觉如清风飒然而过，更一次激起了他的创作灵感，夜半钟声扑面而来，使人身心顿觉爽然，更能表现出夜的宁静。

2.指振音

指振音是手指在笛孔半个音孔上的颤音。其效果跟颤音是完全不同，颤音与本位音的振幅一般是大二度，而指振音与本音一般是小于小二度音程，音差近似四分之一。首先是手指在孔位上快速的颤动，位置可根据每个人手指的长短及习惯，在指孔的左、右半孔或上、下半孔颤动。必须要注意的是，每次颤音的半孔位置要统一，否则产生的感觉就会不稳定，音准会忽高忽低,一般我们演奏指振音时，音会偏低，这是因为手指按住了孔位的边缘，这个时候，我们就要有意识的将气息的力度增强一些，可以起到增加效果的作用。

指振音在音孔上的振动分为本位指振音和下位指振音：(1)、本位指振音的三种方法：第一种是手指在这个音孔的下半孔进行上下振动。第二种是手指在这个音孔的旁边，还可以加上其下方各指同时在本音孔的旁边快速均匀的振动，接触的面积越小越好。第三种是如果在音孔上方振动，则手指不接触音孔。(2)、下位指振音：按发音本孔的手指抬起后，不做任何动作，而其下方的一指或数指音孔上或者旁进行振动，比如在吹1音时进行振动，即在7音孔上，或在吹1音时，在7及以下音孔上进行振动，由于手指振动的快慢速度不同，它起到的效果和用途有根本的不同，当手指振动的快时（约每秒钟5次），所得到的是一种微妙的柔弱的效果，它常常是伴随着特长或弱音出现，它像天空中飘渺的淡云，又像运动中的一缕薄雾或炊烟，江南丝竹乐常用此指振音技巧来表现江南美景。当手指振动慢时（约每秒钟2次以下），所得到的是类似气震音的效果，但它没有那样舒展，又因为它只能在本音的音高以下发音，音强的振动幅度很小，所以实际运用不多。

指振音的练习虽然动作简单，但要练好还是要花一番功夫的，主要是手指的练习，要做到速度均匀，能快能慢，控制自如，发出的音要圆润，不留痕迹，只有这样才能做到虚指颤音的理想效果。很多演奏者喜欢每一次振动都把音孔关闭的很实在，这样出来的效果不好，因为这样音颤动的幅度很大，没有优美之感反而觉得是一种噪音，另外还可以试一试手指振动时不要把整个音孔关闭，而只关闭音孔三分之一的位置，出现的效果会更佳。

指振音这个技巧非常有特色，在表现上它比颤音要虚，给人的感觉是空灵、虚幻、遥远的，像《三五七》中就这样运用。     也有人用来描写大自然日落景色的变化，一般用在长音中，比如俞逊发的《琅琊神韵》中的引子和尾声就是这样，已而夕阳在山，竹笛表现出空灵，虚幻，空谷回荡的幽远景致；有人用作描绘鸟儿展翅飞翔的情形，形象的突出倦鸟归巢，人影散乱的情景。

3.吐倚音

吐倚音是上倚音和吐音在同一个音上同步完成的组合技巧。练习的时候要先以很快的速度吹奏上倚音，使原来的上倚音变成两个音靠的特别紧的快速的倚音练习后，然后在倚音的音头上加上单吐，但是这个单吐必须是气吐为主，舌尖只要很弱的点一下就可以了。

吐倚音在俞逊发创作的笛子协奏曲《汇流》中有运用。许多人都知道江西庐山的著名

   景点“仙人洞”，毛泽东当年脍炙人口的诗句“天生一个仙人洞，无限风光在险峰”，便是咏此，仙人洞内有一个神奇的“滴水泉”，俞逊发潜心坐在泉边，出神地倾听四个多小时，渐渐地，洞中滴水的回响在他耳畔心中，尽皆化作音乐旋律，感慨之余，他与著名作曲家翟春泉合作，写出了自己生平第一首协奏曲《汇流》，为了传神地模仿表达滴水的音响，俞逊发专门发明了“吐倚音”的新技巧，滴滴水珠，逐渐汇流成潺潺的小溪，秀丽的河流，壮阔的大江，最后气势磅礴的奔入宽广无垠的大海。总结技法创作的实质是模拟自然界的音响，这也是传统竹笛表现方式的延伸。

4.唇击音

   吹奏唇击音，双唇闭拢盖住吹，利用双唇中间的一条缝击气，嘴里念“布”“扑”的音，加强气流对笛子吹孔击发。

使用唇击音这一技巧，笛膜应比平常贴的紧一些。初学者，先练“布”“扑”的发音，使双唇在气流的冲击下相互磨擦，这样训练以后，再把感觉运用到笛子上去，在笛子上运用时，整个腹部和双唇肌肉要收紧（在吹奏低音时稍松一些），气流的流速比一般正常时要急。唇击音只能在特定的情景下偶尔使用，用多了不免流于庸俗化。它如同在笛子上模仿鸟鸣一样，是一种纯自然的模拟。唇击音的音色浑厚、有力，就好像巨轮的汽笛声。根据笛子粗细不同，又可以模拟喉管的发音。《浦江一日》乐曲的开头，一声船鸣，把人们引入百舸争流、繁忙热闹的黄浦江滨，在这里船鸣是用笛子吹奏的，这便是唇击技巧的妙用。

5.揉音

“揉音是一种新技法，在俞逊发编曲的《歌唱金刚山》中就有。这个技巧是借鉴拉弦揉音的技法而加以创新的。它分为上揉音和下揉音二种。上揉音是将主奏音上方一音的手指，在音孔上作向上约4分之1半开闭的揉动，下揉音不同于上揉音，它只在主奏音上，将音孔作下方约4分之1半开闭的揉动。在学习这个技巧时，要注意方法，首先要将手臂放松，由手臂带动手指。在这个过程中要防止由于手臂带动而引起笛身移位，从而导致风门与吹孔的偏位。

在练习时，要尽可能地慢练，在熟练的情况下再追求头慢尾快的波音效果。这种波音有两种效果，由慢至快的具有朝鲜音乐的特点，而音头平稳在尾处急速地揉动数次，具有日本音乐的特点。揉音较之压揉音，手指在音孔上来回揉动的幅度要小，腹部振动幅度也要小。

这个技巧除了表现风格的特点外，大多用于模仿人声的歌唱。特别是模仿朝鲜歌曲。如下揉音加上腹振音同步进行，即加大了波音的上下幅度，则能生动的模仿评剧老生的唱腔特点。”

 三、技法与艺术表现的关系

    我国民族器乐艺术历史悠久，其发展具有兼容幷蓄，开放包容的特点。

演奏中包含演奏技巧与艺术表现两个方面，学术界关于音乐技巧与艺术表现二者中哪个更为重要的问题争论不休，一种理论认为技巧第一位，技巧是表现的前提，另一种理论则认为艺术表现第一位。我们通过大量实例阐述二者之间的关系：艺术表现是目的，演奏技巧是艺术表现的手段，手段为目的服务，这是二者的关系。

学习器乐的过程中演奏技巧的学习尤为重要，有好的演奏技巧才能更好的表现艺术，强调演奏技巧是为艺术表现服务的，所以艺术表现与演奏技巧同等的重要，在学习技巧的同时要注意音乐表现的学习，要注重对音乐的理解。在器乐演奏中，艺术风格是通过演奏技法得以实现和展开的，而演奏技法存在的目的和意义也正是为了突出和表现艺术风格，因此，民族器乐艺术演奏者只有充分理解演奏技法与艺术表现的关系，准确把握民族器乐艺术的共性与个性，充分尊重民族器乐的优良传统，才能达到演奏技法与艺术表现的和谐统一，并为促进民族族器乐的进一步繁荣发展找到可行的途径。                                                              

出色的表演技巧与完美的艺术表现，在音乐表现中是相辅相成、互不可缺的两个方面。俞逊发之所以能在竹笛事业中取得卓越成就，是与他掌握了非凡的演奏技巧与艺术表现能力是分不开的。演奏家的艺术天才，突出特征就是演奏的审美能力，演奏审美能力的高低，决定着演奏水平的优劣。由此可见，乐曲演奏的审美意识在演奏过程中的重要性。

我们中国民族器乐向来追求歌唱的美感，有丰富的民族语言和光辉的传统文化作底蕴。演奏技巧与艺术表现的相互依存，演奏技法与艺术表现是完整的统一体，音乐依靠技巧来表现，有赖于技巧的发挥来揭示它的内涵，如若离开了技巧手段，表现音乐就是一纸空谈，反过来，演奏技巧离开了艺术表现这个目标，它就失去了存在的价值，二者是相互依存的关系，缺一不可。艺术表现是演奏技法的目的和结果，演奏技法是演奏必不可少的手段和保证，两者既相互渗透又互为基础。这就要求我们不能重艺轻技，或者重技轻艺。而应该以艺术带动技巧，以技巧表达艺术，逐步做到技法与艺术的完美结合。

参考文献

[1]. 《玉笛飞声——俞逊发笛艺四十年演奏曲谱汇编》【M】.2000年

[2]. 俞逊发《中国竹笛》上册【M】.台湾丹青图书出版公司

[3].《人民音乐》【J】1983年第5期59页

[4].《玉笛雅声》.【M】台湾琴园文化出版公司出版.2000年

[5].一副有声的山水画--听俞逊发的笛子曲《秋湖月夜》【J】胡锡敏

[6].浅议笛曲《秋湖月夜》天津音乐学院学报（天籁）【J】2009年第1期

[7]. 俞逊发《中国竹笛》下册【M】.台湾丹青图书出版公司