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字法、笔法、墨法、章法
作者:李俊东 发表时间:2017年9月08日 浏览量:21 分享到空间
一幅优秀的书法作品,首先应能从整体上感染欣赏者,如果失去了整体美,局部的“美”也失去意义。并预示着这幅作品的失败。
要把握整体,就要与作品保持一定的距离,作品的整体布局、意味都会在一定空间距离外闪现出来。有些作品每个字的笔画、结体还不错,甚至还有一定的功力,而整体却相当凌乱,就像合唱队里的各声部演员,不管高、中、低音,都扯着喉咙唱高八度,即使每个人的声音都高亢、优美,但失去了旋律,也就失去了音色和谐的美。
书法作品的整体美,即一幅作品的章法布局之美。集点画成字,集字成行,由行联篇,构成章法。章法安排是否做到均衡协调,照应严谨,如一队队有组织有纪律的士兵;或似大小错落疏密有致、夜空中闪烁明灭的星辰;或行间茂密左右映带,或空旷疏朗上下呼应。一幅作品的成功与否,章法布局是一个重要因素。章法集众字而成篇,以整幅为一体,在书法技巧中虽是一个独立的部分,但又与运笔的节奏、墨韵的变化、笔力和气势、结构和意境等各方面都有着密切的联系。
一幅作品就是一个整体,它通过字形的大小、长短、伸缩、开合以至用笔的轻重疾徐,墨色的浓淡枯润变化,在笔势的管束下,组合成一个均衡统一的整体。如颜真卿的《祭侄文稿》,终篇笔意顾盼、首尾呼应,偃仰起伏、似欹反正。血脉相连、一气贯注。所以在布局上达到了上下承接、左右呼应、通篇团聚不散的艺术效果。章法的布局美又在于它符合自然美的法则,妙在各得其所。
《祭侄文稿》通篇结构大小、长短、疏密等变化迷离,在有意无意中流露出一种不事雕琢的意趣。反之,过于工整、齐平而无变化,杂乱无章而乏气韵,以及一些过于拘塞或过于疏散的章法就不会给人一种美的享受。
章法是从整体上看书法作品的印象与效果。它包括了书法作品的正文与落款、分行与布白、落款与印章等多方面的关系处理。但是,作为整体效果是由局部的、单个的字与线条构成的,如果单个的局部的字与线条不美,那么整体的美也就无从谈起。应该说“单个的线条是美的,组合得好,就达到了更高的美”。
字法即字的结构安排,也就是“集点画成字”。通过违与和、正与斜、疏与密、增与减、向与背、松与紧、平与险、避与就的处理构成美的汉字形体,这就是理想的字法。历来书家都把字的结体列为书法技巧中最重要的因素。因为章法再美,只是一个形式感的问题,而字的结体不好,也难称得上好的作品。
唐代孙过庭说:“至若数画并施,其形各异;众点齐列为体互乖。一点成一字之规,一字乃终篇之准,违而不犯,和而不同。”这些都需要作者有很高的艺术素养,能够熟练驾驭和处理各种矛盾关系。其精妙处,指出了每个字都应遵循一个规律:那就是“违”与“和”。“违”即变化,“和”即统一,要在错综复杂的结体变化中求得整体上的统一。
中国汉字几经变革,各种书体也都有自己的结体规律,历代书家都有关于结体的论述。作为书法欣赏者应学习和掌握这些规律,运用这些规律,才能对书法作品做出正确的评价。如楷书有唐欧阳询的《大字结构三十六法》,明李淳进的《大字结构八十四法》,清黄自元《楷书间架结构九十二法》等,都是很好的学习参考资料。王羲之的《兰亭序》就是研究行书结体的优秀范本。出自宋人之手的《草诀百韵歌》也为后代所广为流传。总的来说,行草书中“违”的成分多些,楷隶篆中“和”的成分多些。但也不能一概而论,现代已有人将篆隶以草法为之,以强调“抒情达意”,这样的篆隶“和”的成分就大大减少,也颇具时代特色。即所谓“用笔千古不易,结字因时而传”之理。
“用笔”,是指笔法,用笔即毛笔的使用方法,这个使用方法不是如何开笔和保养,而是毛笔在纸面的锋面变化。从字面上看是用笔的方法。从书法欣赏的角度讲,应该是以正确的用笔写出形态规范的点画。点画自然因书体的不同而不同。但是古往今来的书评中都认为 “凡是能给人以美感的用笔都应是有力度的”。这种力度,在传统书学中称为“笔力”。判断点画有无“笔力”——也就是书法线条的审美条件,主要是以“圆”和“涩”为标准的。
圆,是一个立体的而不是平面的概念。
圆的线条饱满、结实,具有浮雕感,能表现出充实圆劲的力度。圆的线条是中锋用笔的结果,即古人所说“令笔心在点画中行,令笔心自点画中出”写出来的笔画。“映日视之,有一缕浓墨正当其中。”也就是古人“折钗股”、“锥画沙”、“印印泥” 所比喻的效果。如果用笔偏侧,写出的线条则扁、薄、浮、弱,抛筋露骨,就无美感可言。
再谈“涩”。涩者,不浮滑,不流畅之谓也。
用在书写中的用笔上,就是线条冲破纸面的阻力,挣扎奋进的艺术效果,笔锋在纸面上遇到阻碍和抵抗,而笔迟涩进。这种阻碍与反阻碍表现的越充分,线条就越显示出本身的力感。如前人所提到的“屋漏痕”,不仅是圆的,而且也是涩的。因为屋漏的水沿着墙壁(土墙)下...t淌,不是像在平整光滑的玻璃上面没有阻力,而是在毛糙的墙面上并有沙粒和土灰的阻力,使下...淌的水线产生了或左或右、直中见曲、似滞还流的水痕,这正契合了书法线条涩的表现。
“圆”和“涩”也是有内在联系的。圆是中锋用笔,涩也是要笔锋直立,人为地制造逆势涩行。古人有“横鳞竖勒”之说,意思是写横要像逆向刮鱼鳞一样,产生一定的阻力;写竖像骑马奋力前行,而又要用缰绳勒马控制,是一种蓄势的前进。刘熙载说:“笔欲行,如有物拒之,竭力与之争,斯不期涩而涩矣。”这样的线条,不轻滑,不飘弱,而有沉着、凝重、苍劲老辣的效果。
另外,书法点画的节奏感也是评价和欣赏作品的重要条件之一。书法点画的节奏也像音乐中音的长短、高低、快慢一样,不能平铺直叙。体现在书法上,不但表现在线条的长短、轻重上,还表现在行笔的快慢上。无论是何种书体,运笔都不是“匀速”运动,而是随着书者的情绪和章法的要求调节运笔的快慢,使欣赏者从作品中受到书者情绪的感染。
当然,各种书体都有本身的特定的规律和标准。正如《书谱》中所言“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”无论是学习还是欣赏书法都应学习和掌握这些标准和规律,既要分清主次,又要能灵活运用,方能进入书法欣赏之堂奥。
墨法即用墨的技巧。是书法艺术形式中一个重要课题。“字本与笔,而成于墨”“肉生于墨,血生于水”,没有墨色的变化、配合,用笔效果就难以达到。字缺乏血肉,也就没有了生命。所以清包世臣说:“书法字法本于笔成于墨,则墨法尤书艺一大关键也”。唐孙过庭说:“带燥方润,将浓遂枯”,也点出了用墨的关键处。“燥”、“润”、“浓”、“枯”又是矛盾的法则。
用墨不可太枯,枯笔多了则燥;又不可水分太多,湿度太大会肥浊不清。杜甫诗云:“墨气淋漓幛犹湿”,就是理想的用墨。即使过许多年,也好像刚写出来的一样,精气神采不可磨灭。“不善用墨者,浓则易枯,淡则近薄,不数年间已淹淹无生气矣”。
中国画讲究墨分五彩,从淡到浓,从枯到润,水墨交融,层次分明,画面的立体感就突兀出来。画家注重用墨,所论也别具慧眼。如近代画家黄宾虹先生曾说:“墨为黑色,故呼之为墨黑。用之得当,变黑为亮,可称之为‘墨亮’。用墨不当可影响点画的形质和神采。”其实,书家对用墨也早有研究。
东晋女书法家卫铄就有“多肉微骨者谓之墨猪”之说。唐孙过庭在研究用墨之法后就提出用墨须“带燥方润,将浓遂枯”。宋苏轼喻用墨为“须湛湛如小儿目睛乃佳”,还精辟地说:“茶欲其白,墨欲其黑”。其意十分明确。清包世臣更是认为:“墨法尤书艺—大关键。”综观历代书法名家之作,都是善用墨者,能在墨色的浓淡、燥润中变化出丰富多彩的墨韵美,使作品能粲然如漆,光亮夺目,生出无穷的情趣来,所以又称“墨趣”。
晋王献之的《鸭头丸帖》,虽距今已一千六百余年,然其用墨燥润相杂之精妙,见之仍感墨光焕发,润中得妍,燥中有险,给人以至高的美的享受。明董其昌说得好:“字之巧处在用笔,尤在用墨。然非多见古人真迹,不足与语此窍也。”这也合乎宋米芾的一种说法:“真迹观之乃得趣。”
所以墨的美妙在真迹中才能见到,石刻拓本是墨趣全无的。即使是珂罗版印刷也难以传神。墨本身是纯黑色的,要产生出浓、淡、燥、润的变化,就必须掌握两大关键,一是墨中掺水的多少,二是行笔速度的快慢。燥与润,浓与淡是一对矛盾。是相互对立的。高明的书法家就能利用水、墨比例的变化,控制笔内墨流的速度,使作品呈现燥润、浓淡相间变化的墨韵之美,这是用笔的高度技巧,也反映作者的情趣和个性。
墨大致可分为浓、淡、干、湿、焦五种但也不能过分悬殊,应在看似变化不大的墨色中,写出使人感到变化极为丰富而又保持“润”的特点,才是理想的用墨。
所谓“燥”,是指笔头含墨量少,又由于迅疾用笔,写出的点画中有丝丝空白,墨色干渴,谓之“渴笔”。或由副毫擦纸而成的干枯之笔。《鸭头丸帖》中有的干枯之笔,即为燥墨的开山之作。怀素草书《自叙帖》中段“伸劲铁”、“来信手”等字,点画中间丝丝白色即为用笔迅疾,墨色干枯之法。王铎《草书诗卷0中有的字干枯得简直难以辨认,是笔头无墨而在纸上硬擦过去,此法若运用不当,毕竟有抛筋露骨,僵硬浮薄之嫌。所以董其昌告诫我们:“用墨须使有润,不可使其枯燥。”还是应该“燥润相杂”,才不致干枯乏味。怀素和王铎的草书虽有燥笔,而接着便用润笔,决不会——燥到底,即是此理。
所谓“润”,是指笔头饱含墨汁,以中锋行笔,写出滋润、圆满的线条,字才会显出生动气韵。杜甫诗云:“元气淋漓嶂犹湿”,形容唐人书画重于兴酣墨饱。故书家喜用长锋将笔头全部开通,使笔内饱含墨汁,才能尽情挥运,使墨汁匀称地流在纸上,写出遒润的点画来。清周星莲《临池管见》中指出:“作书时须通开其笔,点入砚池,如篙之点水,使墨从笔尖入,则笔酣而墨饱,挥洒之下,使墨从笔尖出,则墨()而笔凝。”这也说明有一种方法是错误的,就是有的人取一支新笔,只开其笔尖部分,使用时笔很硬朗,误以为如此写出来的字就会有力。其错误在于不解书法需要用墨,墨不能润,则有骨无肉,形神枯峭,难显精神。草书中智永《千字文》就全用润墨。当然,润也不是水淋淋使纸上一片模糊。尤其在薄单宣亡,更应避免下笔即渗化,使字浮薄失神。
所谓“浓”,指墨色厚沉,乌黑发亮,神采焕发,十分醒目。相传“仲将之墨,一点如漆”,即指墨色乌黑光亮,如幼儿瞳子,既黑又亮,精光内涵,十分有神,老人之瞳就灰而混浊,精神也就不振了。故历来书家都喜用浓墨。为的是能将字的精神写出来。当然,“浓”也有一个限度,要浓而不滞,写草书时更要在浓墨中有一定水分,使行笔流畅,要浓而不浊,黑而不板滞。北宋大书家苏轼就善用浓墨。另一方面,用浓墨也需注意字距,行距的章法。若字距、行距都极紧密,再用浓墨,则作品满纸浓墨,一团黑气,则表现近于粗俗,丧失了美感。
所谓“淡”,是墨未磨浓,有较多的水,能写出淡淡的自然晕化的墨韵,亦有清雅之趣。明董其昌最得其法,淡而仍应显黑,不能淡而浮薄,淡得灰暗。淡墨关键在于运用得当,近年,许多日本书家喜用淡墨,在宣纸上也能生出奇趣,多了一种变化。淡墨似乎比浓墨更难运用,因为“墨淡则伤神采”,要淡而不伤神采,是要有点技巧的。书画家潘天寿先生说:“以清水净笔,蘸浓墨调用,即无灰暗无采之病。”此法不妨—·试。用墨法,浓淡也有时尚,古时尚浓,近时尚淡;中国尚浓,日本尚淡。浓淡存乎其人,浓欲其活,淡欲其华。
清时刘墉喜用浓墨,称为“浓墨宰相”;王文治善用淡墨,称为“淡墨探花”,各得其妙。欲掌握墨之浓淡,还需用墨研磨,磨墨要用清水,不可一次加水太多,要渐磨渐加,这样易出墨,省时间,也不会墨水四溅。墨要垂直向同一方向磨去。磨墨较费时间,但这时间也可利用,一‘边磨墨一边可以读帖或构思创作,墨的清香也沁人心肺,醒人头脑。古人所谓:“把笔如壮夫,磨墨似病夫。”磨时不徐不疾,从容不迫,欲浓多磨,欲淡少磨,自由掌握。墨磨后应立即离水干燥,也要避免阳光晒,以防墨龟裂后一块块脱落。最好磨后置于盒中,以防灰尘,若平时练习,用墨量多,时磨时写,会使书写发生停顿,也影响精神贯一,所以也可用墨汁练字,取其方便。若墨汁太浓要黏笔,可加一些清水。热天加水容易发臭,防臭可加一些硼砂粉。最好用一只大口小瓶盛少量墨汁使用,用完将瓶洗清再倒墨汁,这样周转时间快,又无宿墨遗存,就不易发臭了,但若是创作后要作托裱的,就不能用一般的墨汁,应该用墨磨或专供书画用的高级墨汁。如北京的“一得阁”、上海的“曹素功”等,使裱时墨色不致散开而影响美观。
用墨还在于用笔,墨色的变化和墨趣的呈现有以下三种不同的情况:
行笔快则渗墨量少,线条即燥;行笔慢则渗墨量多,线条即润。运笔节奏的不同以显墨色的燥润。如明詹景凤之用墨法,字有苍郁之感。
笔蘸墨后径直写去,先是墨多而润,愈往下写,墨就渐渐减少,线条也就渐渐地燥,燥到笔在纸上擦不出墨时再蘸墨,墨色的变化是前润后燥,几个字润,几个字燥,这种变化能反映出书写者控制墨流的能力。通篇而观,有立体观,许多书家用此墨法,如王铎、吴镇等。
由于书写时能运腕不断翻转以及肘推动时力量的大小,使墨流不均。更因翻腕时笔心也跟着调换方向,行笔速度极快,在调向的过程中,墨还来不及从笔的根部流向笔尖,所以在上下点画间也能写出燥润来,即上一笔润,下·一笔忽然变燥,再下一笔又润了。其间并未蘸墨,全靠腕运的翻动,将同—一个字写得又润又燥。墨色变化生动,自然对比度强,立体感也强,精彩之极。这样的墨色变化有极大的随意性,不靠主观做作,而是随腕变化,它是最符合“带燥方润,将浓遂枯”之墨趣的用墨法。用墨之法,不宜蘸墨太多,否则写出的点画肥而少骨,黑气太重,见之使人气闷,也不宜蘸墨太少,使线条干枯,抛筋露骨,墨不压低,作品又显飘浮,总不见贵。
这两种弊病,都是草书用墨所忌。写草书时一般蘸墨不能一下太多,要“不过三分,不得深浸,深浸则笔弱无力”。也不能蘸一次墨写—个字,这样写出的草书其气必不能连贯。故应蘸墨三分后顺其自然地去,中间不作停顿,至墨已枯时再去蘸墨。墨色的变化掌握在有意无意间,不做作也不是毫无考虑。同时,用墨的方法也能刻板教条,要看笔毫的硬软、纸的厚薄。硬笔含墨量少,线条易燥,软笔若再长锋,含墨量多,自然就能笔酣墨饱,可以连续写较多的字,容易做到气韵生动连贯。故写草书极宜用长锋羊毫,挥毫时自由舒展,轻重变化大,墨色也能润泽滋华,效果极佳。纸厚行笔速度就应略慢,因厚纸不易吸墨,行笔太快一带而过,线条中段就会产生空隙,用软毫尤其如此,应该小心,纸薄行笔速度宜快,若笔在纸上略有停顿,墨立即在纸上渗化,“水太渍则肉散”。总之,用墨之法,要使点画能有骨有肉。血脉调和,在此基础上再作多彩的变化。